Árnyékvilágtérkép
(Kelényi Béla Fénymás c. kiállítása kapcsán)
„Isten sötétsége a végtelen minden
pillanatában fény.”
Hamvas Béla
Kelényié – számomra – az
elmúlt időszak legjelentősebb kiállítás-sorozata. Kiállítás helyett inkább
kimozgatást, beavatási folyamatot kellene írnom.
Ugyanakkor kiállítások ezek,
abban az értelemben, hogy van egy megfogható, megtekinthető anyaguk, valamint
abban az értelemben is, hogy van egy hely, ahol kiállították ezeket az
anyagokat. Ám a kiállítóhelyek nem egyszerűen helyszínt jelölnek, hanem mint
beavatási terek, önmaguknál többet, súlyosabbat fejeznek ki. Ezek a terek
pincék (Á-idész, Óbudai Pincegaléria,
1985. Fénymás, Budapest Galéria
Pincéje, 1986), vagy éppen ablaktalan, zárt, épített kukusok (Csörten, Bercsényi Kollégium, 1985).
Maguk a kiállított anyagok is mindig a megfoghatatlanság, az eltűnés, az eltüntetés,
az átlépés pillanatát rögzítik.
Mintha Kelényi egész
kiállítás-sorozata, de az ezt megelőző előadások, performance-ok, enviromentek
is ezt az átmeneti állapotot céloznák meg, a megvalósulás és áttűnés „szent”
pillanatát.
Éppen ez az eltűnésre való
hajlam kényszerít rá, hogy megpróbáljam megfogalmazni alkotómódjának
jelentőségét. De félek, hogy az itt következő szavak is rögzültek, hiszen régen
kiléptek abból a folyamatból, amikor az állapotba kerülés vagy az állapotban
tartás még lehetséges volt, amikor az ember még testén érzékelte a történteket.
Mégis megpróbálkozom vele, bár ez olyan, mintha Kafka nevezetes novellájának
kivégzőgépét használnám visszafelé. Ugyanakkor azt is tudom, hogy ez a módszer
nem lenne idegen Kelényi gondolkodásmódjától, hiszen talán legfontosabb témája
a létből való kilépés, s a létbe való visszatérés lehetősége.
Kelényi mindig fantasztikus
utazásokat tesz. Minden megmutatkozása egyszerre itt-lét és túlvilági út. Ennek
oka, hogy számára a világ az egység megszentelt jelentésével bír. Ettől van az,
hogy egyetlen akciója sem ravatalozó, vagy hibernált, bebalzsamozott művégtagok
kiállítása. Kiállításain a tárlók üresek, vagy csak egyetlen tárló van,
amelyben – Pilinszky szavaival – mi vagyunk.
Nem véletlen ez. Kelényi
máshonnan érkezik, mint a többi kiállító. Nem a készen talált művészetben
keresi a helyét, hanem, mint az ősi kultúrában, felsőbb hatalmak választják ki
– váratlanul, és saját maga számára is érthetetlenül – küldetésre.
Kelényi tipikus stalker.
Első kiállításának egyike a „Zóna” címet viseli (1983). Átlépéseikor csak a
szakrális gesztusokat teszi meg újra és újra, mint aki nem tudja, csak érzi az
összefüggéseket, mit miért kell tennie, mégis szinte tévedhetetlenül teszi meg
az átjutáshoz szükséges első lépéseket.
Ebben az első időszakában
akciói Istenkísértések, a szó valóságos értelmében. Az eltűnési vágy
halálvágyban, majd a nyíltszíni öngyilkosság gondolatában tetőzik. Ezekkel az
előadásokkal próbálja legyűrni, átlényegíteni a benne egyre növekvő
feszültséget. Két irányból indul el. Az egyik irányt az önmegvalósító,
önfeldolgozó szembesülések átlényegítései jelentik, a másikat a kultikus
megfelelések megtalálása. (Preformáció,
1981; Térfelvétel, 1981; „Emlékműterv, 1982, Szkéné Színház).
Előadásait a beavatás
bevezető gyakorlatának is nevezhetnénk. Ettől kezdve nemcsak ő utazik, de
minket is utaztat. Ő csak kényszerből, kényszer alatt tesz utat, abban a
reményben, hogy ez lesz az utolsó út a megvilágosodáshoz. A legtöbbször a
sötétből indul, vagy a sötétbe tart. A beavatás jellegét a választható utak
előtti döntés, például „Fénymás”,
1986, vagy a behatolás és visszatérés megnehezítése adja („Zóna, 1983; „Bilaterális
önképző”, 1985).
Útjaira, határátlépéseire a
kettősség jellemző. Nem véletlen legutóbbi Fénymás
c. kiállításának mottója Hamvas Bélától. Számára a kettősség és az átlépés egy
és ugyanaz. Hamvas szavaival: „A kettő az első megnyilvánulása, a világ
megfelezése, megkettőzése, mely a világosságot elválasztja a sötétségtől, a
láthatót a láthatatlantól.
Kelényi számára ez a
kettősség átlépés és áthatás, a lényeg, a dialógus alapja, a találkozás
lehetősége, a mozgó mozdulatlanság, a Pilinszky által megfogalmazott
„mozdulatlan elkötelezettség”.
Kelényi ezt a pontot fogja
meg, ahol a testiség és szellemiség érintkezésével a telítődés, feltöltődés,
vagy éppen a kiüresedés megkezdődött. E kettő közé feszítés jellemző gesztusa.
E kettőség egyik fele az ős-öl (barlang), föld alá süllyesztett pince-tér,
ahová le kell ereszkedni, vagy olyan épített, zárt helyiség, ahová csak egy
alacsonyan elhelyezett hasadékon át, csak meghajolva jut be az ember. A másik
fele a síkból szinte kilépő, lebegő szellemképek (???) világa.
A „Fénymás” pincebarlangja
kétcsatornás. Metszete Y-forma, ahol a fény felváltva, a szív ritmusára
pumpálódik hol az egyik, hol a másik folyosószárba. A beavatási hely légkörét
erősíti az alacsonyan lebegő képek sora, az alacsonyra szerelt és képekre
fordított „vallatólámpák” vakító fénye. Az, hogy miután megtettük lefelé az
utat, választottunk a folyosók között, hol az egyik, hol a másik sötétedik el,
a képek közötti haladás a világosság és sötétség váltakozásában vesszőfutásra
emlékeztet.
A „Bilaterális önképző”-nél
a találkozás jelenti a beavatást a sötét, de nyitott ajtókeretben
célkeresztként kifeszített drótszálakkal. A cél és kereszt mintha a keresztény
kultúra kapuját jelentené, azt, hogy csak rajta keresztül érhetünk el egy
mélyebb, ősi „alvilágba”. Mintha e kötelékek és keretek szétszakítása lenne az
a szimbolikus és valóságos áldozat, amit meg kell tennünk. Ettől kezdve, ebben
a mágikus térben minden tárgy és minden lépés egyszerre tartja önmagát, és
önmagán kívüli értékeket mozgásban. Lépéseink, forgásunk működteti a rendszert.
Kelényi ezekhez a mágikus
akciókhoz nagyon sokszor használja az üveget. Az üveg és Kelényi mágikus terei,
úgy tűnik, összefüggnek egymással. Üvegdobozba zártság (Térfelvétel, 1981), üveglapok széttörése (Önazonosítás, 1981).
A „Bilaterális önképző”-ben
az üveg a padlóra kerül (ezen járunk) folyamatos törésre, őrlésre. Az üveget
őrlő lábak, mint fogaskerekek kapaszkodnak egymásba. A néző nem néző, hanem
résztvevő, egy rendszer része, egy szinte alkimista procedúrában.
Kelényi aranycsináló több
szempontból is. Nem tudja előre akcióinak, kiállításainak hatását kiszámítani.
De nem ismeri előre a fénnyel való kísérleteinek lehetséges eredményét sem, és
szinte ő csodálkozik a legjobban, amikor, mint a Fénymás c. kiállítása képeinek előhívásakor, megjelenik a megfolyt
arany.
Az arany háttér Kelényi
szerint az eredeti kép hagyománya. Az arany, az ún. tiszta, forma nélküli tér,
térszerű fény. A „Fénymás” c. kiállításon éppen ezt az eredeti képet keresi az
arany háttérben. Azt, amit az individualizáció ebből az arany háttérből
letakart. Ezeknek a rétegeknek a lebontása, lefejtése, a rárakódott anyagok
eltávolítása a cél, az anyag önazonosítása.
Szimbolikusan már az első
performance-aiban megjelenik az arany, mint jelkép („Beckett: Cascando”, 1980),
de a „Fénymás” kiállításon válik igazán jelentőssé, felidézve prehisztorikus
korok barlangrajzait, elkészítve egy ősi szellemiségének fotogrammját.
Kelényi szellemfényképész.
Fényképezi, habár sokszor nem maga készíti (pl. legutóbbi Fénymás c. kiállításának fotósa Fejér G. Tamás), a semmiről, a
mindenségről, a hiányról, a kiteljesedésről, az átláthatóságról és az
átláthatatlanságról szólnak. Határátlépéseihez néha elég a fényérzékeny papír
felhasználása (Preformáció, 1981),
néha annyi is, ha ráhajol egy xeroxgépre.
Egyáltalán, a xeroxszal való
találkozáskor azt a drámát éli meg, amit sok kortársa a hetvenes évek végén,
nyolcvanas évek elején. a fotó, a film születésének első tanúi érezhettek így.
Ám a xeroxgépet már csak egy pillanat választja el az ember képmásától. Itt
érezheti az ember igazán leképzéskor az önfolytonosság megszakadásait, az
önazonosság elvesztését, azt a mozdulatlan zuhanást, amikor az ember már nem
tudja, a határ melyik oldalán van.
Kelényi átolvasztja,
átlényegíti, desztillálja a leképezési eljárásokat. Kezében ezek az elemek
megolvadnak, megemelkednek, a megvilágosodás érzetét keltik.
Egyik drámai kísérlete során
újabb és újabb átlátszó réteget helyez a fényképező szerkezet elé, mintegy az
áttetszőséget téve a megjelenítő gépre, amely egyre sűrűbb, fekete,
átláthatatlan felületet hoz létre. Azt „Alethaeia”-nek nevezi el,
(elrejtettlenségnek) Hamvas kifejezését felhasználva. Jelezve, hogy az
elfedésben vannak csak a tárgyak, hogy az önazonosítás csak a kitörlésben, az
irracionálisba való kilépésben teheti megfoghatóvá az igazi alakot. Abban a
pillanatban, amikor az ember megtapasztalja a térből való kitörlődését.
Kelényi egyik legfontosabb
kutatási területe önmaga és a tér viszonya. Minden kiállítása időtlen,
időn-kívüli (olyan, mintha egy angyal szállt volna el fölöttünk). Az
esetlegességtől mentes szellemiséget kutatja, az időtlenséget, vagy inkább
egyidejűséget, amiről Arnold Hauser így beszél: „Vajon nem egy időben
játszódik-e valamennyi élményünk?”
Kelényi azoknak a különleges
tudatállapotoknak megteremtésére, kifejezésére törekszik, melynek során a
személyiség egyre mélyebb rétege szabadul ki a felszín alól.
Önazonosítási kísérlete a
labirintusba való leereszkedés bátorsága, melyről így ír: „Még sokat kell
mennünk, míg észrevesszük, hogy labirintusban vagyunk. Még sokáig kell
keresnünk, mire megtaláljuk, hogy a bejáratig jutottunk el, amíg megtudjuk,
hogy a bejárat maga a középpont.”. A középpont a tükörrel, a szörnnyel,
önmagunkkal, ahova leereszkedve az ember átéli saját halálát.
A „Bilaterális önképző” c.
kiállításának közepén lebeg egy üveglap. Két oldalán mágnes-pálca egy
magasságban, egymásnak ellenkező pólussal. A pálcák fluxusa az üvegen
kereszteződik. Fiktív és valóságos pont, kiegyensúlyozott pillanat, egy álomtér
középpontja. Körülötte sugárirányban az üvegtörő lábak, küllők és fogaskerekek
(a kivégzőgép visszafelé forgatva).
A „Fénymás” c. kiállítás
hátterében felhangzik a szív dobogására hangszerelt szeriális zene. Kelényi
szavaival: „Figyelünk, képeket választunk le a térről, leképezzük, ami
belátható. Nézésünk beavatkozás, önkényes felvétele a pillanat állandósult
rögtön-ítéletének… a tér: üveg. Törékeny sík-sorozatba merevíti a látvány
lüktetését… egyetlen túlélő a néző. Közelít a képek felé, és távolodik…
próbálja feltörni maga körül a teret. Minden mozdulat önsebzés… Aztán az
átvérzett levegőben… minden mozdulatlan és széttörhetetlen.”
Barna Róbert
