A versírás mint kóklerség és öngyilkos játék - beszélgetés Fabó Kingával

A versírás mint kóklerség és öngyilkos játék

BESZÉLGETÉS FABÓ KINGÁVAL

Még mielőtt bármit kérdeznél, hadd mondjak annyit, milyen furcsa, kettős helyzetbe kerültem ezzel a beszélgetéssel, mert bár az írással kapcsolatos elképzeléseimet régóta szeretném elmondani, és szeretnék a kérdéseidre érdemben válaszolni, mégis úgy érzem, hogy ez most nagyon nehezen fog menni. Mostanában, már elég régóta egyáltalán nem tudom magam költőként átélni. Egy ideje egészen más kategóriákban gondolkodom és élek. Egészen más dolgok fontosak a számomra; önmagam és írásaim kevésbé.

    Van egy olyan verscímed, hogy Mű-élvezés; most komolyan. No, hát ennek kapcsán én is elgondolkodtam azon, vajon ez a beszélgetés műélvezés lesz-e, vagy csak mű-élvezés. Egyáltalán műélvezés lehet-e más, mint mű-élvezés?

Nem. És ha valamitől, hát éppen ettől lehet műélvezés is, ha egyáltalán fontos, hogy az legyen. De nem az. A szó komolykodó, fontoskodó értelmében semmiképpen sem. Én legalábbis nem tudom magamat, sem a verseimet ennyire komolyan venni. A Mű-élvezés; most komolyan cím ezért többszörös áttétellel (hogy stílszerű legyek) működik: többszörös áttétellel önmagában is, meg úgy is, hogy utal több más versemre. Az egyiknek pl. az a címe, hogy Mű-élvezés, aztán egy másiknak az, hogy Mű-menyasszony, aztán van olyan is, hogy Működés közben, meg van egy ilyen sor, hogy „Működöm, mert működtetnek”. És még sok, ide kapcsolódó dolog, amik most nem jutnak eszembe. Mindig működés közben vagyunk.

    Örülök, hogy rátaláltam erre a mű  szóra, amely egyben műszó, sőt mű-szó is, mert a leírt dolog jellege, és a dolog leírására szolgáló technika egyesül benne. Azaz, szerencsés véletlen folytán egyszerre jelenti és jellemzi mindkettőt. Mondhatnám úgy is, hogy jellemzi önmagát. Ezt a két szintet kevésbé találó, de közismertebb szavakkal úgy lehetne mondani, hogy tartalom és forma; ezekben a kategóriákban gondolkodva ez azt jelenti, hogy a tartalom és a forma egybeesik, a forma azonos a tartalommal.

    Ezt konkrétan úgy értem, hogy a mechanikus mozgásokra, működésekre redukált, mesterséges, művi világot nagyon tudatosan megcsinált, nagyon rafinált, nagyon művi technikákkal próbálom leírni. Tehát a műviség, a csináltság, a szerep, a túljátszás, a rájátszás egy alapvető költészeti technika is. Sőt, több annál, mert a költészetet a magam számára ebben a pillanatban csak mint szerepköltészetet tudom elképzelni. Hangsúlyozom, hogy a magam számára, mert elfogadom, megértem, hogy mások, sokak, a többség számára nem az.

    Bizonyos pontokon túl, vagy bizonyos esetekben a szerepjátszás, a túljátszás, a rájátszás kifejezőbb, adekvátabb, pontosabb, hitelesebb, mint maga a valóság. A jól eljátszott szerep, a játék, a hazugság, a színlelés nekem valóságosabb a valóságnál; őszintébb, mint a közvetlen, spontán őszinteség.

    Minden dolog csinálásához, így a verscsináláshoz is kell egy nagy adag kóklerség, csináltság. Annak tudata, hogy az egész egy manipuláció, játék: tárgyak, emberek mozgatása. Kukorelly Endre költészetében érzek valami ilyesmit, ahol a tárgyak és az emberek együtt-mozognak valamiféle tehetetlen összezártságban. A tárgyak mozgathatók, és ez olyan érdekes. Később már inkább kínos.

    Ezzel szemben a teljes azonosulás önmagunkkal, illetve azzal, amit csinálunk – az a dilettantizmus.

    Ahhoz, hogy valamiről írni tudjál, egyrészt el kell távolodnod tőle, másrészt közeledned kell hozzá, sokszoros áttétellel. A viszonyulásmód a fontos, meg annak variálása, meg hogy egyáltalán van viszony. Csak viszony van, soha nem közvetlen azonosulás. Más szavakkal ezt úgy lehetne mondani, hogy egy vers soha nem önéletrajz. Annak, ha egyes szám első személyben fogalmazok, mindig verstechnikai oka van. A személyesség is szerep. Ezért nem szeretem, és nem tartom pontosnak a „tárgyias költészet” kifejezést. A tárgyakat könnyű beszéltetni.

    Az íráshoz valamiféle abszolút fölényhelyzet, elegancia kell, a technika abszolút birtoklása („Én voltam úr, a vers csak cifra szolga”). Büszkeség, ami a másik oldalról nézve alázat. Mert nincs nagyobb önteltség és önzés annál, mint amikor a szerző vers címén személyes panaszaival árasztja el olvasóit: na, sajnáljatok, én olyan jóságos vagyok, és mégis olyan kis szerencsétlen, a világ meg olyan csúnya és folyton bánt. Mindez persze szubjektíve igaz lehet, az ember sokszor érez így, és szívesen képzeli el saját jóságosságát, de épp ezért mindezt nem szabad így megírni. Hanem: hidegen, keményen, tárgyilagosan. Persze, nekem is van (volt) egy nagy lelkem, ami folyton fáj(t), de már régen nem azonosulok vele. Inkább eljátszadozom rajta. Kiröhögöm. Lesajnálom. Kigúnyolom. Elintézem. Ide rakom, oda rakom. Ez jobban el is szórakoztat, mint a világfájdalom, illetve a bennem való tocsogás, mert az egy idő után nagyon unalmassá válik.

    A mű-élvezés szó kapcsán vagy apropóján annyit szeretnék még mondani, hogy én egy ideális költői estet úgy képzelek el, hogy kiáll egy fiú vagy egy lány flegma fapofával, kicsit bohócosra vett figurával, kicsit elrajzoltan, esetleg rágógumit rágcsálva, és a lehető legtermészetesebb módon, szinte már unottan, csak úgy mellékesen elmondja a verseket (verseimet).

    Van két új versem (Kis drágáim; Baleset), ami ezekről a dolgokról szól, talán érthetőbben, jobban, mint ahogy én most megpróbáltam mindezt elmondani.

    Egyáltalán lehet-e az életet élvezni? Én úgy gondolom, hogy élvezni mégis csak úgy lehet valamit, ha az ember teljesen átadja magát a dolgoknak. Elképzelhető a számodra ez az önátadás?

Elképzelhető, és nagyon jó lenne, nagyon szeretném, de most nem tudom átélni, csak elképzelni, vagy emlékezni arra, hogy milyen volt. Most senkivel és semmivel nem tudok közvetlenül azonosulni, senkihez és semmihez nem tudok közvetlenül viszonyulni sem, csak sokszoros áttételeken keresztül, és ez nagyon rossz.

    Közvetettség-élményem és –érzésem annyira erős és meghatározó, hogy írtam róla egy tanulmányt is. A tanulmány egy szigorúan formalizált írás, egy logikai kvantort ruháztam fel azzal a funkcióval, hogy ő „teremti” a közvetettségeket, vagyis absztrakciós szinteket lehet váltani a segítségével. Minden szintváltáskor változik a dolog közvetettségi foka, vagyis egyre beljebb (vagy kijjebb?) kerül, egyre elérhetetlenebb lesz számunkra, egyre több közvetítő közegen kell áthatolni ahhoz, hogy elérjük.

    Nem tudom, hogy a logikán belül szabad-e ilyet csinálni (azt hiszem, nem), hogy egy meglévő kvantornak kitalálok egy funkciót, de  a tanulmányom csak látszólag logikai, valójában egy nagyon konkrét élményemet fogalmazom meg benne. Közvetettség-érzésemet, talán mert ennyire mély és meghatározó, vagy ebben a formális tanulmányban, formalizált nyelven, vagy versekben tudtam csak megírni, normális, informális prózában nem.

    Mondtam az előbb, hogy nálam a versírás is így működik. Nem tudom, hogy eredendően melyik az elsődleges: konkrét közvetettség-élményem vezetett-e oda, hogy a versírást is csak úgy tudjam elképzelni, ahogy az előbb elmondtam, kívülről, felülről, távolról; Tandori Dezső egy találó szavát használva: a rá-kívüllevés pozíciójából, vagy fordítva. Gyakran megtörténik velem, hogy amit a verseimben megérzek, megsejtek, megjósolok, az bekövetkezik, visszaszáll rám és beteljesedik rajtam.

    Szóval, úgy gondolom, hogy a közvetettség működik a mindennapokban is, meg írás közben is, és a kettő egyszerre erősíti és gyengíti egymást. Időnként azt érzem, hogy nem érzek semmit (anesztézia-élmény), és ez nagyon rossz, mert akkor nem tudok írni sem. Viszont közvetettségek, áttételek nélkül sem tudok írni. Úgy látszik, ez az egész egy önfelszámoló folyamat, öngyilkos játék.

    De hogy egy konkrét, szelídebb példát is mondjak: ha szerelmes vagyok valakibe, nagyon, akkor és ott, abban a pillanatban, és amíg a szerelem tart, nem tudok írni róla, csak akkor, ha már vége.

    Éppen a szerelemről akartalak kérdezni. Egyszer beszélgettünk a szerelemről s arról, hogy mi a szerelem. A szerelem meghatározása volt a probléma. Én azt mondtam, hogy két ember között ez egy feltétlen sugárzás, vagy áradás. Azt mondták, hogy ez kevés. A szerelem, az a teljes eggyéválás. Van-e ilyen teljes odaadás? Mert hogy erről van szó, a totális odaadásról. Tudniillik, az írás, ami az én szememben téged jellemez, rendkívül erős iróniától van átitatva. Irónia, egyfajta távolságtartás. Mintha ilyen erős távolságot tartanál magával az élettel.

Ez nem szándékos vagy tudatos. Az előbb megpróbáltam körülírni, hogy alakul(t) ki. És most is azt hangsúlyozom, hogy egész más a valóságban  megélt szerelem, és más a versben megírt szerelem. A szerelem, amikor átéled a valóságban, tényleg egy teljes testi-lelki eggyéválás, teljes odaadás, ahogy mondod, illetve mondták beszélgetőtársaid. De egészen más, és ettől teljesen független dolog a versben megírt szerelem. Amikor verset írsz róla, nem átéled vagy újra éled (mondjuk) a szerelmet (vagy a szexet, vagy egyáltalán bármit, amiről írsz), hanem eljátszod. Ez nagyon fontos. Ezért van az, hogy egy csomó olyasmiről is írhatsz, amit soha nem éltél át, csak, mondjuk elképzeled és beleéled magad. Én például életveszélyesen bele tudom élni magam az általam kitalált helyzetekbe, személyekbe, szerepekbe, azaz hazugságokba. Sokszor olyannyira azonosulok ezekkel a helyzetekkel és figurákkal, hogy már a saját életemként élem az ő életüket, és már nem emlékszem arra, hogy mindez hazugság, hogy én találtam ki őket.

    Szóval, egészen más dolog a szerelem, és más a szerelmes vers. Ez verscsinálás, csináltság. Annyira nem szeretem magamat, hogy olyan direktben, olyan közvetlenül, olyan önszeretettel tudjak magamról írni, ahogy egy szerelemben az ember magát látja, vagy ahogy magát átéli, ha szeretik, önmagát elfogadja és szereti. Úgy érzem, hogy nem vagyok annyira vagy ennyire fontos. Ez a kulcsa a dolgoknak. Nem vagyok magamnak annyira fontos, hogy magamat ilyen szerelemmel és nárcizmussal szeressem és szemléljem. Ezért, amikor írok, nagyon megcsinálom a verset, és ha én is benne vagyok, nagyon távolról próbálom magamat szemlélni. Az életet és a közvetlen valóságot közvetlen módon nem lehet megírni.

    Azt hiszem, minden alkotásnál, így a versírásnál is a technika a döntő és az alapvető, tehát az, hogy Te a sorokat megvágod. Vágod, metszed, tördeled. Műveleteket, sőt műtéteket végzel magadon. Ezek alapdolgok. Amikor bármiről elkezdesz írni, akkor az kell, hogy nagyon ura legyél annak, amit csinálsz. Tehát az érzéseidnek, a szövegednek, a technikádnak. A versben Te magad is tárgy vagy.

    Kedvenc példám a technika döntő fontosságára, sőt, műfajmeghatározó mivoltára az, hogy pl. a töredék (mint műfaj) nem attól töredék, hogy rövid vagy befejezetlen, mert vannak hosszú és befejezett töredékek is. (Most csak a verstöredékről beszélek, természetesen; de nyilván a próza- vagy drámatöredéknek is megadhatók a formai kritériumai, amelyek a műfajt meghatározzák, csak ehhez nem értek). Hanem a töredék attól töredék, hogy benne a verssorok nincsenek teljesen kitöltve mondatokkal. Töredék az, ami kitöltetlen verssorokból áll, és nem versmondatokból, nem mondatokkal pontosan kitöltött verssorokból.

    Sokat beszéltem már a verset hidegítő, keményítő, lefokozó technikák fontosságáról. Nem mondtam még, talán, mert magától értetődik, hogy ehhez kell valami forró alapanyag, amit hűteni, keményíteni, metszeni, vágni lehet. Lehűteni csak azt lehet, ami eleve, eredendően felfűtött, felfokozott. Vagyis a legfontosabb dolog a vers belső intenzitása, sugárzása, de ez adottság, ezt nem lehet megtanulni, és nem is választás vagy technika kérdése. Persze a vers érzékiségét primér szinten a ritmus adja. A rímmel pedig, pont ellenkezőleg, elsősorban érzésteleníteni lehet.

    De mindaz, amit most elmondani próbálok, nemcsak a versre, illetve a versírásra érvényes, hanem például a táncolásra is. Nagyon szeretem a táncot, többek között azért, mert ezt a kettősséget érzem benne: a szépség és a működés, a ritmus és a rítus, a mozgás és a mozdulatlanság, a súlyok és a súlytalanság, a forróság és a hidegség, a lágyság és a keménység maximuma. Technicizáltság és improvizáció. Beke László ír valami ilyesmiről Bódy Gábor videói kapcsán. Nem tudom szó szerint idézni, de megnézem, mert fontos. Igen. „A mechanizált mozgás legmagasabb szervezettségi foka a tánc – a tánc a csábító par excellence vadászterülete.” Ezt mondja. Sajnos magukat a videókat nem láttam. De mindegy. A táncot nagyon szeretem nézni is, csinálni is. Táncolni jó. Sokat írtam is róla, egyik-másik versemet meg önkéntelenül is ilyen vagy olyan táncritmusban írtam meg. A táncritmust mások írásaiba, pl. akár szimbolikusnak is érzem. A tehetséget pl. olyannak képzelem el, mint amilyen a tánc, illetve a táncosa mozgása: könnyed, elegáns, erőfeszítés nélküli. Fenébe a nagy súlyokkal! Lehet, hogy a tánccal kapcsolatos érzéseimet sem tudom igazán jól elmondani szavakkal, de van egy régebbi versem erről, a Jeszenyina-Duncan tánca.

    Úgy gondolom, hogy a verscsinálás az egyes sorok (vagy ha vannak: képek) szintjén elsősorban szobrászi, kőfaragói munka, a sorok, képek egymásutánjának, összekapcsolásának a szintjén pedig elsősorban sebészi és filmrendezői munka. Az egészhez való viszony, illetve a viszonyok mozgatása: színészi feladat. Az alap a zene; erről már beszéltem. Mindezek, plusz néhány más fontos dolog (pl. húzás!) együttesétől lesz a vers egyszerre élesre metszett, nyers, kemény, kegyetlen, a végsőkig megmunkált, és intenzív (a visszafojtott intenzitás több, mint az intenzitás önmagában!), és kihívó, és levegős, könnyed, gyors lefolyású. Mindezt persze nem normatíve mondom, nem is általában; csak a saját céljaimról beszélek. Élesen érezni – a Doktor Faustusban olvastam ezt. A legnagyobb dicséret számomra az volt, amikor egyszer valaki azt mondta az egyik versemről, hogy amikor olvasta, rosszul lett tőle, olyan keménynek, kegyetlennek érezte. Persze, ő nem dicséretnek szánta, de én annak vettem.

    Úgy érzem, hogy korunk kulcsszava általában is a vágás. Számomra a vers alapja is ez. Ezért érdekelnek a par excellence vágásra épülő műfajok, mint pl. a kollázs vagy a videoklip.

    Hamvas mondja erről azt, hogy egyszerűen képtelen a személyiségről, az énjéről másképpen beszélni, mint iróniával.

Igen. Szerintem itt fokozatok vannak. A kezdeti önszeretet-önsajnálat nárcizmusa után az ember eljut egy olyan stádiumba, amikor elkezdi magát utálni, aztán meg már teljesen közönyösen szemlélni. Annyira közönyösen, hogy mondjuk, levághatnák a karját, és mégsem érezne semmit, olyan idegen már neki a saját teste is. Vagy amikor már az érzései is olyan olyan idegenek, hogy sajátmaga számára is elérhetetlenek, hozzáférhetetlenek, valahol távol, lénye legmélyén vannak elrejtve. Amikor a benne összegyűlt erőszakhoz sincs már köze. Amikor már nem érzi önmagát. Nem érzi, hogy van. Nem érez semmit, csak az ürességet. Azt hiszem, erre a pontra el kell jutni. Ha nem jutsz el idáig, a versed teljesen önsajnáló-sajnáltató lesz. Én nem akarok szép verseket írni, nem akarok jó lenni. Inkább vagyok a rossz, a gonosz; és csúnya verseket írok.

    Nem tudom, hogy a Hamvas hol mondja ezt, de nagyon egyetértek vele. Irónia nélkül nem lehet önmagunkról beszélni. Ha most ennek a szakmai oldalát nézem, az írás felől, akkor nyilvánvaló, hogy erre a technikára pont azért van szükség, hogy ne lehessél önsajnáló és önsajnáltató. Viszont ezzel együtt megszűnsz létezni.

    Ez jó. Valóban, megóv attól, hogy ezt a személyiséget, ami Te vagy, vagy ezt a kapcsolatot, amit a világgal tartasz, giccsesnek érzed, de ugyanakkor megfoszt az azonosulásnak a lehetőségétől is.

 Igen, ez így van. Az írás sokszoros paradoxona ez. Sőt, talán minden cselekvésé, vagy szűkebb értelemben minden csinálásé. Erről is van egy versem, az In memoriam. Ez egy oda-visszacsatolási mechanizmus, egy negatív kör, egyfelől illetve először a túlérzékenység és a teljes érzéketlenség periódusai, állapotai között; másfelől illetve később meg már csak a különböző érzéketlenségek között. Az ember addig keményíti önmagát is, meg a verseit is, amíg végül mindkettő magától fel nem számolódik. Először szándékosan elfojtod az összes érzésedet, később meg már ha akarsz, sem tudsz érezni. Vagy így, vagy úgy eljutsz oda, hogy már nem tudsz beszélni, már nem tudsz írni, már nem érzel semmit. Vagy azért, mert olyan mértékben azonosulsz vele, hogy Te vagy ő, és akkor már nem beszélhetsz róla, vagy azért, mert egyáltalán nem tudsz azonosulni vele, és akkor meg ezért nem tudsz róla beszélni. A keménységet, az érzéketlenséget, a távolságtartást, a visszafogottságot először csak játszod, fölényesen, magabiztosan, mint egy bármikor abbahagyható szerepet. Azután később kiderül, hogy „úgy maradtál”, hogy nem tudod abbahagyni, hogy ez már régen nem játék, nem szerep, mert nem rajtad múlik, mert azonosultál vele. Azonosultál azzal, hogy nem tudsz azonosulni. És ez rögzül. És Te tehetetlen vagy.

    Az iróniát különben sokan nehezen fogadják el, talán pont azért, mert azt gondolják, amiről Te is kérdeztél, hogy ez megfosztja az embert az átélés és az azonosulás képességétől és lehetőségétől.  Próbáltam elmondani, hogy ez nem ilyen egyszerű és nem ilyen egyértelmű. Viszont szakmai szempontból mégis egyértelműen szükség van rá, mert csak így tudod elkerülni az önszeretetet és az önsajnálatot, és mert magadat csak így tudod negatív hősként, vagy mivel a „hős” is túl nagy szó itt, inkább úgy mondom, hogy negatív figuraként, szereplőként belerakni a versedbe.

    Tehát, itt két személyről van szó? Az egyik egy negatív hős, aki megjelenik a papíron, a másik pedig Te vagy. Mekkora a kettő közötti távolság?

Nagyon változó. Azt hiszem, én a valóságban is negatív figura vagyok, de ennek elvileg semmi köze sincs ahhoz, a tényhez, hogy a verseimben is negatív figurákat szerepeltetek. A versbéli figurák mindenesetre eleve sokkal stilizáltabbak és sűrítettebbek, mint esetleges valóságbéli mintáik, megfelelőik (ha egyáltalán vannak ilyenek; nem szükségszerű!), legyek az akár én, akár más, már csak azért is, mert a versírás törvényei működnek rajtuk, és ők ezeknek a törvényeknek megfelelően alakulnak, illetve alakulnak át, torzulnak el vagy szépülnek meg stb.

    Mi az a strukturális minta, ami szerint ez nálad működik?

Nincs egyetlen általános strukturális minta, illetve ha van, akkor az tényleg csak nagyon általános lehet. A verssel kapcsolatos néhány ilyen nagyon általános elképzelésemet, szándékomat itt-ott, menetközben már elmondtam. Most megpróbálom összeszedni őket. A legfontosabbnak a végsőkig visszafojtott intenzitást, erőt és a keménységet tartom. Az aszkézis érzékiségét és az érzékiség aszkézisét. Azt, ahogy az ijesztő, már-már kihívó nyugalom mögött egyszer csak megjelennek a minden kapcsolat és minden helyzet mélyén ott munkáló sötét erők; ahogy az elfojtott, nagy nehezen fékentartott erőszak egyszer csak elszabadul és áttör a ceremoniális formákon, a rítuson, a táncon. A semleges, személytelen, indulatmentes gyűlölet precízsége engem az évszakok könyörtelenségére, fenyegető pontosságára emlékeztet. Rossz, hogy mindig jönnek, hogy mindig ugyanúgy, hogy hívás nélkül is. Van ebben valami baljós.

    Arra törekszem, hogy az a vers, amit én írok, minél metszőbb. élesebb, keményebb, hidegebb, kegyetlenebb legyen. Az én verseim alattomos kis csípések-szúrások. kis balesetek. Mindezt elsősorban a tördeléssel és a vágással próbálom elérni, megcsinálni. Számomra ez a két művelet a versírás alapja, kulcsa. Az, hogy és ahogy a rímeket, a szavakat, a sorokat a versszakokat a lehető legváratlanabb helye rakod és vágod meg, például úgy, hogy a rímek előrefelé is, hátrafelé is vágjanak; hogy a ritmust is a lehető legváratlanabb helyeken töröd meg, azaz, állandóan variálod a szótagszámot; hogy ugyanilyen módon variálod a sorok kitöltését.

    A sor számomra nagyon fontos része a versnek, mert sok mindent lehet vele csinálni. Sokféleképpen ki- és felhasználható lehetőség például az, hogy a sorképzés nem feltétlenül esik egybe a mondatképzéssel, hogy a sor nem feltétlenül azonos a mondattal. A sor egy önmaga által kijelölt üres keret. Elmondom, hogy működik ez egy klasszikus (magyar) vers esetében. Leírod az első sort, amelyik egy teljes mondat, és mondjuk nyolc szótagos. Ez egyértelműen meghatározza a további menetét. Egy klasszikus vers például úgy néz ki, hogy egy olyan kezdés után, amit mondtam, az összes többi sor is nyolc szótagú lesz, és egy sor mindig egy mondat. A versszakok lehetőleg négy sorosak. A sor, illetve mondat (mert itt a kettő ugyanaz) utolsó két szótagja valamilyen formában rímel.

    De a sort nemcsak ezen az egyféleképpen lehet kitölteni. A sor olyan keret, amelyet vagy pontosan, szabályosan kitöltesz mondattal (a fenti klasszikus eset), vagy kitöltöd, azaz a mondathatár túlmegy a sorhatáron (ennek neve is van: enjabement), vagy alultöltöd, azaz részben kitöltetlenül hagyod, azaz a mondathatár nem éri el a sorhatárt. Tehát mindkét utóbbi esetben szabálytalanul töltöd ki a sort abban az értelemben, hogy a mondatnak nem ott van a vége, ahol a sornak. Engem ez a két szabálytalan eset izgat és foglalkoztat, amikor a mondathatárok csak egész véletlenül esnek egybe a sorhatárokkal. De ezek már technikai részletek. Nagyon fontos még a vers tempója, íve, dinamikája, de végül is itt is a vágásnak van kulcsszerepe, mert alapvetően ettől lesz a vers gyors vagy lassú. A vágás és a tördelés ugyanannak a dolognak a két különböző oldala, mert egyrészt a vágás elsősorban sorok, illetve versszakok között lehetséges, másrészt a különféle tagolások, tördelési lehetőségek adnak alkalmat a különféle vágásokra: sorképzésre, versszakképzésre, rím- és ritmusképzésre.

    Ennyit általánosságban. Mégis azt mondom, hogy nincs általános strukturális minta. Legalábbis nekem nincs ilyenem. amit elmondtam, az nem az, inkább néhány strukturális összetevő, művelet, technika, amelyeket minden vers írásánál máshogy használok. Mert úgy érzem, hogy ezeknek az eszközöknek, technikáknak a segítségével minden egyes versnél meg kell – teremteni vagy találni? – a csak neki megfelelő adekvát formát.

    A magam számára legalábbis nem tartom járható útnak azt, hogy a már kész, meglévő, készen kapott, másoktól örökölt és mások által kitalált formák között válogassak, és ezek valamelyikében (pl. szonett) írjak. Nálam az írás nem úgy működik, hogy akarok mondani valamit, már tudom is, hogy mit, már prózában el is tudnám mondani, és ezt beleerőltetem a rendelkezésre álló, olyan hagyományos formák valamelyikébe, amelyeknek neve is van. Más szavakkal: én nem tudok megverselni, versbe szedni egy kész, előre megadott témát. Tisztelem, ha valaki ezt tudja, én képtelen lennék rá. Számomra a vers valami egészen mást jelent. Az utóbbi időben egyre inkább törekszem arra, hogy szavakkal szinte semmit ne mondjak ki, tehát hogy ne verbálisan fogalmazzak meg dolgokat, hanem a formák szintjén. Úgy gondolom, hogy amit a verseimmel mondok, az nem közölhető verbálisan, a versen kívül, és fordítva: ami verbálisan közölhető, az nem versbe való, hanem, mondjuk, esszébe, tanulmányba. Ezt úgy értem, hogy a vers, legalábbis számomra nem verbális műfaj, hanem elsősorban zene (zörej, zaj), dallam, ritmus, rím; meg tördelés, vágás, stb., szóval forma. Talán paradoxon, de amit ilyen formán, ezekkel a formákkal közlök, azt nem nagyon tudom szavakba foglalni. Én mindig belső zenére írok. Megtalálok egy dallamot, és arra aggatom rá a szavakat.

    Ha valamiről előzetes, biztos, körülhatárolható tudásom vagy elképzelésem van, sőt, ha egyáltalán tételesen tudom, hogy mit akarok megírni, azt soha nem versben írom meg. A versbe pont az kerül, amit nem tudok előzetesen, a versen kívül szavakba foglalni, amiről nincs semmiféle tudásom (a tudás írás közben születik meg, ha megszületik), csak homályos sejtelmeim, megérzéseim, érzületeim. Ezeket az érzületeket dallamok hordozzák; zenefoszlányok, képek kavarognak a fejemben. Meg formák. Persze, amikor verset írok, szavakat használok a belső zene lekottázására, de csak ösztönös módon, szinte öntudatlanul, automatikusan találom meg őket. Ezt úgy értem, hogy amikor használom a szavakat, meg a mondatokat, elsősorban a zeneiségüket használom. A szavak és a mondatok a belső zenét követik. Csak ha már ezt leírtam, akkor gondolom át, hogy mit is jelentenek az egyes szavak külön-külön és együttvéve. Csak ekkor kezdődik a versírás tudatos (de ekkor már nagyon tudatos!), szándékos része. Erről lehet beszélni.