„… úgy komponálni, ahogy Cézanne festett…” - Szántó Éva és Barna Róbert beszélgetése Ligeti Györggyel

„… úgy komponálni, ahogy Cézanne festett…”

(Nagy Pál bevezetőjével) Szántó Éva és Barna Róbert beszélgetése Ligeti Györggyel

Nagy P: Szombathelyen vagyunk a Nemzetközi Bartók Fesztivál keretében, ahol Ligeti Györggyel készítünk interjút. Ennek az interjúnak többek között az a pikantériája, hogy Ligeti György is és azok is, akik ezt az interjút most fölveszik, vagy kezdeményezték, 1956-ban hagyták el az országot, és most, 1990 nyarán újra együtt ülnek itt, Szombathelyen.

    Két felhasználását is tervezzük ennek az interjúnak. Egyrészt közöljük a Párt (Paris Art) c. néhány éve Párizsban megjelenő – videofolyóiratban, melynek most majd a nyolcadik fél órás különszámot láthatjuk Ligetiről. Másrészt közöljük ezt a beszélgetést – a most már Párizsban, Bécsben, Budapesten megjelenő – Magyar Műhelyben is, amely szintén külön számot szentel Ligeti György munkásságának. Ritka alkalom, hogy egy irodalmi folyóirat zeneszerzőnek szánjon különszámot, de nem véletlen, hogy Ligeti György ez a zeneszerző.

B. R.: Nemrégiben olvastam Milosnak egy naplórészletét, amiben azt írja le, ahogy sorra jönnek az interjúk a Nobel- díj után, sorra jönnek a kérdések, miközben ő a lelkében egészen máshol jár. Hol van most maga lélekben? Mire gondol, hol tart most?

L. Gy. : Látja, ez egy nagyon nehéz kérdés. Hogy beszéljek arról, ami annyira foglakoztat? Hát először is, természetesen, mint mindenkit, érdekel ez a fantasztikus politikai változás. Ebben reménykedtünk évtizedekig, hogy ez, egyszer, majd megtörténik. Nagyon szép példája ez egyfajta láncreakciónak és annak, hogy egy aránylag stabil szisztéma hogyan billen át. Kíváncsi vagyok, mi következik most. Bár az én feladatom az, hogy komponáljak, de ma politikával vagyok tele.

B. R.: Tehát ez az, amire ma elsősorban gondol?

L. Gy.: Nézze. A decemberi hónapot azzal töltöttem, hogy minden éjjel a bukaresti rádió adásait hallgattam, és vártam, mi lesz… én Erdélyben születtem, tudok románul. Sajnos, ott a dolgok még egyáltalán nem világosak.

    De, ami az én munkámat illeti, tényleg egész másutt tartok komponálásban, mint mondjuk a modern zene iránt érdeklődő, zenekedvelő közönségem, aki egy sor olyan régi darabomat ismer, mint az Atmospheres vagy a Requiem, vagy az Aventures. Amit most csinálok, az nagyon más. Talán egy kis kerülőt kell tennem. Nagyon sokszor van úgy, hogy történik valami, és a művészetekben, vagy a tudományban az emberek – akik nem is tudnak egymásról – ugyanabban az irányban indulnak el, és ugyanarra az eredményre jutnak. (Pl.: Darwinnak volt egy csodálatos elmélete, és Wallace-nak is egy hasonló, és neki legalább olyan érdeme van a mutációs-szelekciós fejlődés elméletének felfedezésében.) Történt az elmúlt húsz évben valami – amit ma már tudok, mert mondjuk öt évvel ezelőtt még nem tudtam – valami óriási változás a természettudományokban. Legfőképpen a matematikában. Például a fraktálgeometria és a káosz összefüggésében, amit nehéz lesz magyarul elmondani, mert az irodalma jobbára francia nyelvű. Magyarul még nem olvastam cikket erről a területről. Itt bizonyos trendeknek, rendezett struktúráknak kaotikus struktúrákba való átcsapásáról van szó, valamint ennek fordítottjáról, a káoszból vissza a rendezett struktúrákba, amiket a fraktális geometriában dinamikus szisztémáknak hívnak.

    Szóval a matematikában, és speciálisan a geometriában ezt az ágat Franciaországban fejlesztették ki. Euklidész óta mindmáig a geometriában szabályos testekkel foglalkoztak. És most, itt van a szabálytalan testeknek, a pornak, a szappanhabnak, a tengerpartoknak, a szikláknak, szóval ezeknek a szabálytalan formáknak a matematikai megfoghatósága. Ez egy egészen új geometria. Ezáltal sikerül betekintést nyerni a matematikusoknak olyan folyamatokba – a fizikában is, és nemcsak a fizikában –, amit eddig precízen nem tudtak megfogni. A dolog a meteorológiával kezdődött. Egy Edward Lorenz nevű amerikai meteorológus a hatvanas évek elején megpróbálta a prognózisokat tökéletesíteni. Mesterséges prognózisokat készített. Az adatokat betáplálta egy komputerbe. Programot készített a várható időjárásról és ezt a programot megismételte több milliószor. Így egészen új eredményeket kapott a klíma-változásokra. Ezt az eljárást aztán általánosították, pl. a populációdinamika esetében az állatfajták, növényfajták várható kihalását, szaporodását jósolták meg. Új eredmények születtek. A kauzalitás és determinizmus és indeterminizmus antagonizmusa megszűnt, egészen más lett a rálátás ezekre a területekre.

    Na most én minderről nem tudtam. 1984-ben láttam először kaotiter grafikákat. Megdöbbenéssel láttam egy olyan struktúrát a komputer grafikában, ami nagyon hasonló ahhoz, amit én éppen a zenében csinálok. Elkezdtem könyveket olvasni erről a területről. Megdöbbenéssel láttam, hogy ezen a területen valami nagyon fontos dolog történt a hatvanas években. Az én 60-as években komponált darabjaimban ilyen nagy turbulenciák, örvények, „ilyen” megkomponált örvények vannak. Olyanfajta geometriai alakzatok vannak zenére, és időbeli folyamatokra áttéve, amelyek igen hasonlóak a fraktálgeometriai törvényekhez. Tizennyolc évvel ezelőtt egy fél évig, vendég voltam Kaliforniában. Ott foglalkoztam egy kicsit komputerekkel. A zenében direkt nem alkalmaztam. Ám ez az érdeklődés a Stanford Egyetemen összehozott engem a matematikusok egy csoportjával, akik a geometriában éppen ezeket a kutatásokat végezték. És milyen véletlen, hogy Brémában volt a központja. Én Hamburgban lakom, Hamburg és Bréma között egy óra a vonatút. Úgyhogy, aztán a tudósok egy részével Hamburgban találkoztam. Azóta én ebben a matematikus maffiában vagyok, mint zenész kültag.

B.R: Van egy Kafka naplórészlet, amelyben Kafka azt írja: néha egy kis cetlin megjelenő nyomocska, a világtörténelem lábnyomává változhat. Úgy érzem, hogy azok a munkák, amelyeken dolgozik, bizonyos elemeknek, bizonyos struktúráknak keresése, ilyen nyomkeresés. Mely munkáiról érzi, hogy azok majd jelentős nyomokat hagynak a művészet történetében?

L. Gy.: Ha ezt én mondanám meg, az nagyon nagyképű volna. Nagyon szépen köszönöm, hogy olyan nagyra értékeli azt, amit csinálok, mint Kafka céduláit. Én ilyen kategóriákban nem gondolkodom. A komponálás egy kicsit olyan… Na nem. A végén még azt a látszatot keltem majd, mintha a komponálás tudományos tevékenység volna. A tudományban kísérleteket végeznek. Hipotézisek születnek, és azokat igazolni kell. Egy tudós munkájánál lényeges, hogy a feltételezéseit lehet bizonyítani, vagy megkérdőjelezni. S a teóriák mindig csak addig érvényesek, amíg új kísérleti tények, vagy új adatok nem kerülnek elő, amelyek ezeket megdöntik. A művészetben ilyen kritérium nincs. Egy művész nem törődik azzal, hogy érvényes-e az, amit csinál. De a művész sem azt csinál, amit akar, mert a művészetben is létezik konvenció. A művészet ugyanúgy, mint a játék, pl.: egy sakkjáték, bizonyos szokások, bizonyos törvények alapján működik. Jól ismerem azt, ami eddig az európai zenében történt. Itt állok az időnek ezen a pontján, tudom, mi történt eddig, akkor is, ha nem tudok mindent és megpróbálok tovább dolgozni. Ez olyan, mint egy szőttes, amit mindenki tovább sző, de csak azokat a szabad szálakat használhatom, amit az előttem lévők szabadon hagytak. És most én tovább kötök, valamilyen mintát próbálok kialakítani. Ilyen szempontból a művész munkája teljesen más, mint a tudósé, de van valami – legalábbis ezt most magamról mondhatom – ami más. Egy tudós, ha megold egy problémát, mondhatom azt, hogy száz új probléma adódik. Szóval sohasem tekinthető egy terület lezártnak. A művészetben nyitott kérdés, vagy probléma nincs, mert nem problémákat oldunk meg, hanem elképzeléseket valósítunk meg. Mondjuk, ha nekem, mint zenésznek van egy elképzelésem, és hallom ezt az elképzelt zenét, akkor az nemcsak hang, hanem, tér, forma és sok minden más. A hangok azok csak olyanok, mint az irodalomban a hangok, amikkel beszélek, vagy a betűk, a szavak, amikkel beszélek, de a gondolatok azok mások. A zene nem akusztikai nyelveknek szukcesszív, vagy szimultán struktúrája, hanem sokkal több annál. Tartalmat közöl, akusztikai hangmagasságokkal, akusztikai képekkel, hangszínekkel. Ez a közlésmód minden művészetre érvényes, nemcsak a zenére. Nem problémákat oldok meg, hanem az elképzeléseimet valósítom meg. Ugyanakkor abban a pillanatban, amint előadva hallok egy új darabot, amit megírtam, mindjárt ott van a következőnek az ideája, tehát az új kérdések, amelyek a tudós számára, mint kérdés felvetődnek. Persze, én is lépésről lépésre haladok, ezért nem tudom megítélni, hogy egy új szerzeményemnek van-e jelentősége, vagy nincs. Fontos, hogy a darabok elő legyenek adva, de akkor sem sírok, hogyha rosszul fogadják őket. Ami arra késztet, hogy komponáljak, az az, hogy az elképzeléseimet hogyan tudnám a legjobban megvalósítani. Abban a pillanatban, amikor előadva hallom az új darabot, már tudom, hogy hol tartok, min akarok most tovább dolgozni. Konkrét példát mondok. A nyolcvanas évek elején ritmikai kérdések kezdtek nagyon érdekelni, olyan terület, amely azelőtt kevésbé izgatott. Eladdig a komplex polifónia kérdései, új hangszínek létrehozásának lehetőségei kötötték le a figyelmemet. A nyolcvanas évek elején azonban olyan új ritmikai megoldások, ritmusképletek kezdtek foglalkoztatni, melyek addig nem léteztek a zenében, egyfajta komplex ritmika. Ez ráirányította a figyelmemet az afrikai zenére. Afrika egy bizonyos részén, különösen a Szaharától délre, létezik egy nagyon-nagyon komplikált ritmus, amely komplexebb, többrétűbb, mint az európai zenében fellelhető legbonyolultabb képlet. Formailag sokkal primitívebb, de ritmikailag gazdagabb zene az európainál. Az afrikai és délkelet-ázsiai zene ismerete olyan új gondolatokhoz vezetett el a saját zenémben, aminek Afrikához már többé nincsen köze. Írtam egy sorozat zongoraetűdöt 85-ben. A zongorista különböző sebességben játszik egy időben, ami lehetetlenség, és mégis, azt az illúziót kelti, mintha egyszerre több sebességben játszana. Ez az afrikai zenében nincs így, de ezt, így, azért tudtam megoldani, mert ezt az afrikai zenét megismertem.

Sz. É.: Ez egyfajta ritmikai „polifónia”?

L. Gy.: Ez egy poliritmikus polifónia. Itt többféle dologról van szó, nemcsak poliritmikáról. A zongorista a két kezével egy sebességben játszik, igen gyorsan, de mi nem ezt halljuk, hanem egy mintázatot, bizonyos csoportokat, akcentusokat. Több ilyen nagyon gyors pulzációs egység – kb. 14-18 másodpercenként – azt az illúziót kelti… , mint a konvex-konkáv optikai csalódás, mint ahogy a forgó stroboszkópon, ahol úgy tűnik, hogy minél gyorsabban forog, a fénycsíkok annál lassabban mozdulnak el. Szóval, amit mi hallunk, az nem az a sebesség, mint amit a zongorista játszik. Azok a motorikus minták, amiket ő játszik, és azok a zeneritmikai formulák, amiket hallunk, nem azonosak. Ez megegyezik az afrikai zenében található ritmusmodellel. Még egy hasonlatot mondanék. Amikor a zongorista játszik, tehát egy sebességgel, de nagyon gyorsan, akkor különböző csoportokat akceptuál. Mi egy idő múlva nem halljuk ezt a nagyon-nagy sebességet, hiszen ez teljesen összemosódik. Mi csak a kiemelt csoportokat halljuk. Olyan ez, mint egy szuperszignál. Olyan, mint a Tv képernyője, amin tízezer képpont van, melyek felgyúlnak és megszűnnek. Mi nem látjuk a felgyúlásukat és a megszűnésüket, hanem azt látjuk csak, hogy ott mozgó kép van. Ez illúzió, hiszen a sok egyesből áll össze. Szóval ebben a nagyon gyors, virtuóz játékban a lenyomott billentyűk, ilyen képernyő pontok. És az ezekből álló nagyobb, komplexebb egységeket halljuk mi, mint legegyszerűbb egységeket. Úgyhogy, ha meghallgatja, azt hiszi, hogy több zongorista játszik különböző sebességgel, miközben egy játszik.

B. R.: Kicsit olyan ez, mint egy szövet szövése, zenei szöveté.

L. Gy.: Ezt a hasonlatot régebbi darabjaimmal kapcsolatban érzem inkább találónak. Azt mondhatom – mint a csehszlovák Milos, akit említ –, ami most érdekel, az egészen más. A mikropolifónia ebben a pillanatban nem áll érdeklődésem homlokterében. Most ezekkel a nagyon komplex poliritmikus és politempikus – ha lehet ezt a szót mondani – több rétegű polifóniákkal foglalkozom. Ez nem szövevény most már.

B. R.: Ha megengedi – mivel minket erősen foglalkoztatott – lenne egy kérdésünk még ezzel az úgynevezett szövevényzenével kapcsolatban. Mindenképpen örülnénk, választ kaphatnánk arra, hogy ki volt annak idején a szövet, a „Pókháló” középpontjában? Ki szőtte ezt a szövetet? Ki adta annak a mintáját? Maga…?

L. Gy.: Nem én,…

B. R.: A Halál, vagy Isten? Akivel szemben felvett pozíciót jelentette ennek a mintának az elkészítése? Vagy ezzel túlságosan elszálltunk?

L. Gy.: Azt hiszem, túlságosan. Ön Kafkát értelmez bele az én világképembe, de én ettől nagyon távol állok.

B. R.: Tehát ez csak egy stiláris munka volt…?

L. Gy.: Nem, ez a pókháló veszélyes és nagyon-nagyon erősen mocionális motívum volt. Ha akarja, a halál, de nem az. Ez túlságosan elkonkretizálná a dolgot. Ne keressen mélyebb értelmet. Most egy íróra gondolok, aki ehhez a stílushoz nagyon közel áll: Borges, Borges a labirintusaival. Ismeri a Babiloni könyvtárat, ahol minden könyv megvan, és van egy olyan könyv, ami minden könyvnek a tartalmát tartalmazza, és egy másik, ami teljesen hamis, szóval az összes hamis könyvet tartalmazza. A labirintus ideája, a végtelenség. Elektromos vezetékek, végtelen hálózatok, csőrendszerek, végtelenített gépek. Ezek a fantasztikus elképzelések a fontosak a számomra. Most verbálisan fogalmazom meg ezt az érzést, de ez nálam a valóságban a zenében történik meg. Ezeknek a motívumoknak nincs precízen megfogalmazható, verbális változata. A zenei elképzelések éppenhogy nem verbális, nem szóba-foglalható elképzelések. Ha szóban tudnám megfogalmazni, akkor író lennék. Ezek zenei elképzelések, képek, tér, és a térben való eligazodás. Abban a pillanatban, ha meg akarja ezt fogalmazni, akkor ez más literális asszociációkat kelt, és abban a képzeletkörben, ahol én mozgok, tulajdonképpen a verbális asszociációknak kevés helye van.

Sz. É.: Kérdezhetném még a közelmúltról? A Grand Macabre megkomponálása idején úgy érezte, hogy más, új irányba fordultak zenei gondolatai. Most mit gondol erről, a Macabre tényleg új korszakot nyitott művészetében?

L. Gy.: Én a Grand Macabre-ról – így utólag visszatekintve – úgy érzem, hogy az egy mellékút volt. Szóval az, amit utána írtam, az a Macabre előtti zeném folytatása. A Macabre nagyon vegyes, szándékosan eklektikus mű. Van abban szövevény-zene, teljesen statikus zene, vannak dallamok benne, és nincs benne poliritmika. Most azt gondolom, a 80-as évek eleje óta változtattam meg erősen a stílusomat. Ugyanaz a zeneszerző vagyok, de azon belül nagyobb figyelmet szentelek a ritmusra, a súlypont áttevődött. A Macabre-nak se előzménye, se következménye nem volt eddig a zenémben. Most éppen gondolkodom egy új opera írásán, az lesz talán a folytatása. (Bosszant, nem vagyok precíz, mert írtam egy rekviemet, legalábbis négy tételt, melyet a hatvanas évek első felében, 65-ben adták elő.) A Grand Macabre egy változata a Rekviemnek. A Grand Macabre nagyon komoly és mégis groteszk megkomponálása a halálfélelemnek.

B. R.: Most, itt, Szombathelyen előadásra került az Aventures és a Nouvelles Aventures. Ezekben a darabokban olyan nonverbális hangegyüttesek szerepelnek, olyan hanganyag, amelyek szemantikai jelentése nincsen.

L. Gy.: Az énekelt hanganyag tisztán emocionális (és mondjuk szociális), mert csak érezni lehet, hogy hogyan viszonyulnak egymáshoz a szereplők. Van abban persze jól „leolvasható” a lenézés és jóváhagyás az irónia és imádat és egy sor más érzés. Csak emocionális hangszimbólumokkal dolgozom. Nonverbális vers ez, ha akarja.

B. R.: Az a művészet-fajta, amit maga csinál – véleményem szerint – felderítő munka. Azt gondolom, hogy természetesen a művész nem tudományosan kutatja azokat a határterületeket, amelyek eddig felderítetlenek és a művész nem rangosabb egy utásznál, vagy más, hasonló típusú katonai csoportnál, csak, ő azt a feladatot kapta – önmagától, vagy a világtól – hogy olyan területeket kutasson föl, ami eddig, mondjuk hangzásban, formatechnikában ismeretlenek voltak. Most melyek azok a területek, amelyeket kutat?

L. Gy.: Azt hangsúlyoznám ki, hogy az, ami engem központilag foglalkoztat komponálásban, nem annyira a ritmika, amit említettem, hanem a forma. A nagy forma. A zene számomra akusztikus szignáloknak időbeli szukcessziója, tehát egy időbeli forma. Számomra ez az idő – tér valahogy. Mindig úgy képzelek el egy klasszikus művet, pl. egy Beethoven szonátát vagy egy Bach fúgát, mintha az egész zenedarab egyszerre lenne itt, melyet mi ugyan időben hallgatunk, de a képzeletünkben egy zenedarab, körüljárható nagy épület. Egy nagy konstrukció. Ez is csak kulturális konvenciók kérdése. Nem minden kultúrában van ez így. Az európai nyelvekben, a legkülönbözőbben – a magyar annyira más, mint az indo-európai nyelvek, de a magyarban is – magas és mély hangokról beszélünk. Az európai kultúrában, ha zenét hallgatunk, pontos elképzelésünk van arról, hogy mi a műnek az eleje és a vége. Ezek térbeli elképzelések. Mivel az írásunk balról jobbra halad. A kultúránkban az időt áttesszük téri elképzelésbe. A magas és mély hangok képzete nemcsak konvenció, hanem valóban úgy képzeljük el, hogy van egy fent és van egy lent. Például, a kék eget világosabbnak mondjuk, mint a földet, vagy a magasabb hangokat világosabbnak halljuk a mélyeknél. A zenében mindenki – ebben a kultúrában, önkéntelenül is – térbeli alakzatokban gondolkodik. Azért emelem ki ezt, mert pl. a kínai kultúrában ez nem így van. Ott, világos és sötét hangokról beszélnek, magas és mély helyett és ott inkább fényasszociációk vannak, nem annyira tér-asszociációk. Véleményem szerint a zenei forma térbeli orientáció. A térben való eligazodás. Nem akarok neurofiziológiai spekulációkba bocsátkozni. Nagyon sok kutatás foglalkozik pl. a beszédképzéssel, vagy a térbeli eligazodással. A zenével kapcsolatban mindkét féltekében történik az akusztikai szignálok értelmezése. De a zenei formákban köze van a geometriához is, a térbeli eligazodáshoz is. Számomra nagyon-nagyon fontos éppen a zenének absztrakt szinten – nem időben, hanem egyidejűségben – történő formai építkezése. Ezért központi számomra a geometriai, visszautalok a fraktális geometriára. A zenei formák, mint geometriai alakzatok jelennek meg nekem. Kedvenc festőim egyike Cézanne, csak színekkel, kontúr nélkül képes súlyokat, nehéz tömböket, vagy geológiai rétegeket ábrázolni. Egy ilyenfajta zene az ideálom és ez volna az összefoglaló koncepció. Azért foglalkozom fraktális geometriával, mert az, amit én most csinálok, az ritmikailag, dallamilag és harmóniailag is rendkívül komplex, s többrétűbb, mint az a szövevényzene, amit a hatvanas években csináltam. El akarok távolodni a tizenkét hangtól – ami a zongorán adva van – ez a temperáció ugyanis csak rövid ideje, mintegy kétszáz éve létezik. A temperált zene elvesztett valamit, elvesztette a tiszta felhangos zamatát. Egészen másképp hangzott, egy dúr akkord, pl: Frescobaldi idejében, a tiszta hangolású nagy terccel és kvinttel. Én most a geometriai orientációval és a komplex ritmikával próbálok meg – nem felhangokkal – egy új, más hangolási rendszerben dolgozni. Technikailag nagyon megváltoztak a komponálás lehetőségei az utóbbi években azáltal, hogy elterjedtek az elektronikus hangszerek. Vannak olyan új szintetizátorok, mint pl. a Yamaha D2, amin akármilyen intonáció megszólaltatható. Tetszés szerint meg lehet változtatni a hangmagasságokat. A komputer segítségével fel lehet használni a zene leírásához, partitúra nyomtatáshoz, újabb hangzások létrehozásához. Sokat foglalkoztam komputer zenével, de visszatértem az akusztikus hangszerekhez. Nemesebben szólnak. Szintetizátorral fantasztikus dolgokat lehet csinálni, de hangzásban olyan különbség van egy szintetizátor és egy akusztikus hangszer között, mint a műbőr és bőr között. Szóval, műbőr az, akárhogy csinálom. Ami a hangszórón átjön, azáltal hogy minden áramkörben mindig van egy Brown-féle mozgás, az mindig valahogy „mű”, annak mindig művi hatása van. Ugyanakkor az elektromos zenében szerzett tapasztalataimat felhasználom. Megkísérelek új hangzásokat létrehozni. Most egyfajta hibrid hangrendszer érdekel engem. Nem ragaszkodom ahhoz, hogy csak tiszta hangközökkel, vagy csak természetes felhangokkal dolgozzak. Nem. Nem csak. Sok minden érdekel, pl. az etnomuzsika. Említettem, hogy az afrikai, vagy pl. új-guineai, vagy a Melanéz szigeteken élő zene nagyon dús polifon kultúra. Egészen más hangolású hangszerekkel dolgoznak. Az oktávot hét (7) kb. egyforma részre osztják. Ez egy egészen más hangzású zene. Most azon igyekszem éppen, hogy egy ilyen új hangzásvilágot hozzak létre azokkal a hangszerekkel, amiken mindenki tanul. Temperáltan csak az orgonán meg a zongorán játszanak, de pl. a hegedűn már nem, mert az tiszta kvintekre van hangolva. Az emberek füle önkéntelenül alkalmazkodik a tizenkét hangú temperatúrához, ezen billentyűs hangszerek hangolása következtében. És pont ezt az alkalmazkodást kezdem ki.

B. R.: Az elhangoltságról, mely egy más rendszerben hibának nevezhető, eszembe jut, hogy használja-e a hibát, mint technikát, teret enged-e a véletlennek, mely akár hibázhat is?

L. Gy.: Ha a hibát a következőképpen érti, akkor igen! Jaguard egy mintázatot programoz be a szőnyegszövőgépbe, az eredmény egy tökéletes szőnyeg, hibátlan munka. De amikor egy afgán szőnyegkötő ül, csinálja a dolgát és valahol nem igazodik a mintához, hanem egy kis madarat sző bele, mert az neki fontos és ezt nevezzük hibának, akkor használom a hibát, hiszen ezért nem dolgozom komputerrel. A kis madarat én mindig be akarom szőni oda. Pl.: 1982-ben írtam egy triót, kürtre, hegedűre és zongorára. Előírtam a kürtnek, hogy vegye ki a jobb kezét, ne hasonlítsa a hangokat a hegedűhöz és zongorához – hibázzon. Mindig legyen előtte ventil, ami azt jelenti, hogy a kürt nem kürt, hanem tizenkét különböző vadászkürt összessége. Úgyhogy, triómban egyik vadászkürtről a másikra váltok, de mindig megmaradok egy natúr vadászkürt területén. Ugyanúgy, a vonóshangszereknél is, használok extra, más hangolású vonóshangszereket is. Valamennyi fúvóssal lehet ilyen mikro-eltéréseket létrehozni. Ez, az előtagnak a nagyságától függ, vannak ehhez fogástáblázatok, szóval van erre egy nagy irodalom, és én ki is próbáltam ezeket. De ezek technikai részletkérdések. Visszatérve, ez az elhangolás, nem azt jelenti, hogy hamis hangok jönnek létre, hanem, hogy ezáltal egy más intonáció jelenik meg és más harmónia. Olyan, mint amikor egy festő új színkombinációt hoz létre.

Sz. É.: Mondhatjuk azt, hogy ez az új hangzásvilág egy új világkép, egy új filozófiai gondolatkör zenei modellje?

L. Gy.: A filozófia szót nem használom, de a gondolatkört igen. A filozófia az túl mély lenne. (A filozófia szó értelmezése különben is jelentős átalakuláson megy át napjainkban.) Én egy olyan zeneszerző vagyok, akinek nincs ideológiája. Gyűlölök minden ideológiát. Az egyoldalú ideológiák nagyon veszélyesek, ezt a saját tapasztalatunkból is tudjuk. Az ilyenek egyeduralkodásra törekszenek és más ideológiát nem tűrnek meg. Ilyen szempontból én egyszerre értékelek és fogadok el más és más ideológiákat, sőt vallásokat, bármilyen vallást, mindaddig, amíg ezek engem nem akarnak megtéríteni. Csodálatosak a nagy vallások, csodálatos kultúrák kialakulásához vezettek. Én tulajdonképpen vallástalan és ideológia-mentes vagyok, s ezért filozófia-mentes. Nekem nincs filozófiám. Én híve vagyok a racionalitásnak, a természettudományoknak, szóval az igazi, a tiszta tudományoknak. De, persze, a zenében nem csinálok tudományt. Hadd térjek még vissza egy kissé az új tudományra, a fraktál-geometriára. A fraktálgeometria törvények nemcsak a geometriára, hanem valamennyi tudományra érvényesek. És nemcsak a természettudományokat, hanem a szociális tudományokat is érinti ez a kaotikus mintázat. Egy példát mondok: (Egy fizikus kísérletét a 70-es években, Santa Cruzban.) Ha az ember egy vízcsapot egy kicsit nyit meg, akkor alig csöpög, ha kicsit jobban megnyitja, akkor a csöppek száma egy adott pillanatban megduplázódik, aztán négyszereződik, nyolcszorozódik. Ha még, egy kissé erősebben megereszti, akkor az eredmény teljes káosz lesz. Szóval, teljesen rendetlen, rendezetlen mozgás, amelynek nincsen semmi periodicitása. Aztán később van egy pillanat, amikor megint periodikussá válik. Egy folyó csapból, erősen folyó víz mozgása tehát hol örvényszerű, hol laminális, vagyis teljesen szabálytalannak tűnő alakzatok, mint pl. a víz sodrása, vagy egy örvény, szabályosan leírható mintákat követnek, amelyek viszont egy bizonyos pillanatban átcsapnak káoszba, és ugyanakkor ebből a káoszból bizonyos pillanatban ismét rendezett, leírható renddé fejlődnek. És itt találkozik a gondolkodásom az új tudomány gondolkodásával. Az új tudomány egy egészen újszerű átlátása a világnak. A világot már nem látja sem determinisztikusan, sem indeterminisztikusan, mert a determinizmus és az indeterminizmus egy egészen más, egységbe emelkedett, amióta ez a tudomány létezik. A nyolcvanak évek közepe óta kezd ez úgy igazán ismertté válni. Addig a tudósok belső ügye volt csak. Bár jelentek meg szakcikkek, irodalom alig jelent meg róla. Ilyen szempontból én, ha akarja, „ehhez” az irányzathoz tartozom, nem csak érdeklődésben, hanem a gyakorlatban is, mert barátságban állok egy csomó fizikussal és matematikussal, akik ezen a területen dolgoznak. De ne várjon tőlem olyan kinyilatkoztató, mély mondatokat, hogy énnekem ilyen, meg ilyen a világnézetem, vagy a prekoncepcióm. Ha az én zenémben keresnek egy ilyen eszmét, egy mondanivalót (sokszor kérdeznek meg erről az interjúkban), akkor én elhallgatok, mint ahogy Sztravinszkij is elhallgatott, akit nagyon nagyra tartok. A művemnek inkább tartása van. Az embernek több tartása legyen, egy morális tartása. Egy magatartás. Igyekszem rendes embernek lenni. Én egy antiguru vagyok. Nincsenek híveim, nincsenek követőim, szóval nincs Ligeti-kultusz, aminek én nagyon örülök. Egy életmód igen és egy tartás, igen, de nem egy tan. Nincsen nekem semmiféle tanom. Semmiféle igét nem hirdetek, hanem csinálom a magam zenéjét.